teaterkritik - kulturproduktion

Sanning, fiktioner och lögner i Harold Pinters dramatik

Du är i ingen mans land. Som aldrig rör sig, aldrig förändras, aldrig blir äldre. Som är för evigt iskallt, tyst.

Två äldre och två yngre män befinner sig i ett slutet rum, på en teaterscen, som i grunden är ett ingenmansland. Vem de är och var de är ska under föreställningens gång benämnas, antydas, omförhandlas och på nytt osäkras. Troligen befinner vi oss hemma hos en burgen författare i nordvästra London, kallad Hirst. Hur han fått besök av den luggslitne Spooner, som kanske är poet, kanske allt i allo på en pub och mytoman, vet vi inte. De kan ha mötts under nattligt flanerande på Hampstead Heath, eller på en pub. Det kan också tänkas att de samtidigt studerat i Oxford och senare levt som familjefäder, men det är ovisst. Och vilka är de två yngre männen, som verkar så kaxiga och säkra på sin roll i huset? En av dem omtalar vid något tillfälle Hirst som sin far och sedan som en vän, som deras värd. Erbjuder Foster och Briggs möjligen mer än husliga tjänster till herrn?

I sin Nobelföreläsning 2005, kallad Konst, sanning & politik, talade Harold Pinter om sanningen i teaterkonsten. Sanningen är, sade han, att något sådant som en enda sanning aldrig förekommer i dramatiken. Och de sanningar som uppenbaras ”utmanar varandra, viker undan för varandra, återspeglar varandra, ignorerar varandra, retas med varandra och är blinda för varandra”. Just så är Ingen mans land komponerad. När vi tror oss ha uppfattat vissa sanningar om rollfigurerna ifrågasätts de genast med nya utsagor, som kan vara lika sanna.

Pinters dramatiska skapande drevs av hans nyfikenhet att själv ta reda på saker om sina figurer. Detta är vad de sade, detta är vad de gjorde – det var allt han brukade svara, när folk frågade vad han egentligen menade med sina skildringar. Från och med debutpjäsen The Room (1958) till den sista dramaskissen Press Conference (2002) placerade han sina personer i rum, som kunde vara allt från trånga källarlägenheter och förhörslokaler till slitna sjukhus och hippa restauranger. I dessa rum upptäckte han individerna genom att lyssna till deras språkbruk och iaktta deras strategiska spel i relationerna.

Teaterkritikern Michael Billington berättar i sin bok The Life and Work of Harold Pinter (1996/2007) hur Pinter fick sin första impuls till Ingen mans land i en taxi, när han egentligen var mitt uppe i att lösa ett problem som uppstått med ett filmmanus. Han såg framför sig två personer i ett rum, där den ena hällde upp en drink och frågade: As it is?, och den andra svarade: As it is, yes please, absolutely as it is. ”Jag hamnade i en situation där de visste mer än jag. Jag var tvungen att ta reda på mer”, förklarade författaren till Billington.

Detta intuitiva sätt som Pinter hade att närma sig sceniska situationer kan förklara varför det inte finns någon plats som i sig erbjuder rollfigurerna en självklar identitet, trygghet eller samhörighet. När han kastar in Spooner, Hirst, Foster och Briggs i ett ombonat vardagsrum undersöker han hur de i stunden skapar sig själva i relation till varandra. Hirst har ett eventuellt skamfilat förflutet som han försöker glömma, medan Spooner desperat söker formulera en historia och minnen som ska kunna sammanlänka honom med Hirsts värld. Männen upptäcker och klassar varandra hierarkiskt utifrån ordval, deklarerad härkomst och språkrytm. Spooners språk är späckat av litterära referenser och sirliga fraseringar som han tillägnat sig, medan de två yngre männens korthuggna gatujargong är mera aggressiv och utagerande. Språket är ett socialt kitt men det skapar också distans, förtryck och hierarkier.

I nästan alla sina dramer visar Pinter vilka sociala konsekvenser kampen om språket kan få. I Fastighetsskötaren, som blev hans genombrottspjäs 1960, slås den hemlöse trashanken Davies ut när han inte hänger med i fastighetsägaren Micks trendiga snack om inredning och design. I Älskaren (1963) ägnar sig ett gift par åt rollspel, där de stämmer träff på eftermiddagar som hemliga älskare och upplever spänning genom en erotiserad, tabuöverskridande replikföring. På kvällarna återgår de till sitt medelklasspolerade äktenskapsspråk.

Harold Pinter såg emellertid i dessa lingvistiska nyanser något mer än bara formella klassmarkörer och sociala lekar. Han var själv uppväxt i en judisk familj i arbetarklassens East End och blev tidigt medveten om den politiska innebörden av verbala övergrepp. Redan i Födelsedagsfesten (1958) lägger Pinter in en mörk, diktatorisk underton när två till synes jovialiska, music hall-liknande gangstrar i rytmiska korsförhör tvingar en gäst på ett badhotell att ansluta sig till ett kollektivt minne han inte själv tror på. Stanley, som denne excentriske man heter, är ett slags tidig släkting till Spooner, som troligen hittat på att han är en hyllad musiker. Han tystas brutalt ner av de två typerna, som om de vore hemliga åsiktspoliser. De fråntar honom rätten att dikta fram en unik bild av sig själv.

”Man måste vara ytterst noggrann med språket”. Det säger den raljante polischefen Nicolas i One For the Road (1984), där ett ungt par torteras och deras pojke dödas, på grund av mannens politiska engagemang. Mannens tunga blir utskuren, en bild som måste ha varit fasansfull för den kompromisslöse aktivisten Pinter att föreställa sig. Mountain Language (1988) och Ashes to Ashes (1996) är andra uttalat politiska pjäser där Pinter behandlar hur rätten till ett eget språk och egna minnen blir en fråga om liv och död. Mountain Language är författad som en direkt kritik mot Turkiets censur mot den kurdiska minoritetens språk och kultur. I Ashes to Ashes, där en man hotfullt och svartsjukt förhör en kvinna om hennes tidigare älskare, blir kampen om hennes privata minnesbilder del av ett erotisk-politiskt dominansspel.

Harold Pinter, som ju också var skådespelare, spelade ofta själv rollerna som de dominanta, tyranniska figurerna, kanske som i en besvärjelse av sin egen position, en man med ordets makt. Han porträtterade för övrigt Hirst i en uppsättning 1993 av Ingen mans land. Tolkningen antydde att Hirst och Spooner skulle kunna vara två sidor av samma person: å ena sidan den framgångsrike författaren som frusit fast och blivit ett monument över sig själv, å andra sidan en misslyckad poet, dömd att leva i skuggan av etablissemanget.

Det intressanta med Pinters rollfigurer är just detta att de aldrig riktigt kan fixeras. Hans dramatik bejakar att alla människor lever i föränderliga fiktioner om sig själva, en väv av minnen, språk, livsstilsval och sociala masker. Teatern är ett ingenmansland där ingen sanning om en människa är mera sann än den andra.

Publicerad i programbladet till Stockholms stadsteaters uppsättning av Pinters Ingen mans land, spelåret 2011/12

Läs mer om Harold Pinter: