Postdramatisk teater
Spelårets bästa nya pjäs i Storbritannien*, »A Disappearing Number«, är inte någon vanlig dramatext. Det är snarast ett originalpartitur – skapat och uppsatt av Simon McBurney med teatergruppen Complicite och musikern Nitin Sawhney – som iscensätter ett komplext samspel av västerländsk och orientalisk musik, videoprojiceringar, dialog och ljuddesign. Verket kretsar kring det indiska matematikgeniet Ramanujan (1887-1920), vars banbrytande teorem, som utgick från en hinduisk gudavärld, möter västerländskt tänkande. Vi följer olika figurer som reser i tid och rum, deltar i deras sökande efter att förstå sammanhangen i de matematiska strukturer som formar vår kultur, vårt sätt att skapa och uppfatta världen.
Complicites uppsättning är ett mästerverk inom det som kommit att kallas postdramatisk teater. Genren definieras av teaterprofessorn Hans-Thies Lehmann i boken »Postdramatisches Theater« (Verlag der Autoren, 1999) och har initierat en mängd analyser och kommentarer, särskilt i takt med att boken översatts (till franska 2002, till engelska 2006).
Den postdramatiska teatern är dock inte något nytt fenomen. Lehmann studerar en utveckling som pågått åtminstone sedan slutet av 60-talet men som egentligen påbörjades redan vid förra sekelskiftet av exempelvis den sene Strindberg, Maeterlinck och Edward Gordon Craig.
Avgörande för den postdramatiska teatern är att frigöra det sceniska uttrycket från en dramatisk, linjär berättelse. Fokus ligger i stället på utforskningar av tillstånd, relationer och situationer i ett utvidgat nu. Texten har inte samma bärande roll som i dramatisk teater, utan blir ett teatralt element, jämbördigt med ljud, film, ljus och scenerier. Illusion och psykologisk identifikation med rollgestalter är nedtonade eller obefintliga. Ofta är det snarast så att skådespelarna tillsammans med publiken i en öppen process utforskar olika figurers handlingar och möjligheter inom en överenskommen fiktion.
Snäv och publikfrånvänd?
I en polemik med nystartade Institutet (före detta Teater Terrier) i våras råkade teaterkritikern Rikard Loman avfärda den postdramatiska teatern som snäv och publikfrånvänd. Det var olyckligt, eftersom han därmed kategoriskt avvisade en stor del av dagens mest vitala och frigörande teater i Europa, när han kanske borde ha nöjt sig med att precisera sin kritik mot Institutets kontroversiella projekt om romarriket.
I Tyskland, Frankrike och Belgien är den postdramatiska teaterns metoder och uttryck brett etablerade, både i mindre teaterkollektiv och på större institutioner. I Danmark har man entusiastiskt anammat postdramatiska koncept, inte minst i en aktuell trend med teatercollage om aktuella samhällsfrågor. I Köpenhamn startades förra året den offentligfinansierade teatern Camp X, som är en postdramatisk arena för samtidsfrågor. Camp X har hittills avhandlat begrepp som queer och normalitet, demokrati och globala konsumtionsbeteenden. Man bjuder även in gästande grupper, senast brittiska Forced Entertainment, som gjorde en kaotisk kortversion av världshistorien med godtyckliga nedslag i olika epoker. Även Köpenhamns internationella Metropolisbiennal, som etablerades 2007, arbetar med grupper och konstnärer som i platsspecifika iscensättningar poetiserar verkligheten i postdramatiska verk. I somras utförde grupper som australiensiska Back to Back Theatre, tyska Rimini Protokoll och danska UDflugt Network olika projekt som omvandlade staden till scen och åskådarna till potentiella statister i spelet. De väckte reflektioner om storstadsmänniskans identitet och staden som livsrum.
I Sverige skapas postdramatiska projekt av exempelvis regissören Anders Paulin. Hans senaste kollektiva verk »Dr K.« har kunnat följas i Uppsala under våren. Föreställningen är utformad som ett samtalsrum, med olika inbjudna gäster varje kväll, vilket innebär att den ständigt förvandlas. Malmögrupperna Institutet, Lilith och Weimar, liksom Moment:teater och delvis Unga Klara laborerar alla med postdramatiska arbetssätt. Lotta Lotass skriver utpräglat postdramatiska teatertexter.
Det kan följaktligen vara knepigt att inringa exakt hur postdramatisk teater ser ut, då framträdande konstnärer i genren har så skilda scenspråk: Robert Wilsons mytologiskt estetiserade allkonstverk, Jan Fabres jordnära kroppspoesi, Peter Brooks humanistiska minimalism, Mick Gordons resonerande essäteater, Rene Polleschs och Rodrigo Garcías energiska, fysiska utspel mot bakgrund av arga politiska manifest, Complicites multimediala associationsspel, Rimini Protokolls platsspecifika teatrala dokumentärer…
Textens ställning
Man diskuterar ofta vilken ställning texten har i den postdramatiska teatern. Texterna kan vara poetiska, filosofiska, politiska och ha form av dialoger, språkljud eller rena manifest. Ofta är det något som ska undersökas: Vad är en kvinna i dag? Vilken historia lever vi i? Vem är Hamlet? Var i en hjärna eller en kropp formas en människas jag? Hur kan jag leva självständigt i en värld där jag reducerats till konsument? Vilka samspel finns mellan vetenskap och konst?
Den franske teatermannen Frédéric Fisbach har talat om en »avdramatisering« av teaterhändelsen och en »decentrering«. Man är inte inriktad på ett centralt, laddat handlingsförlopp utan söker inringa teman i mångtydiga kompositioner, formulerade med scenens specifika grammatik. Vad den postdramatiska teatern vill aktivera är åskådarens lust att kritiskt tolka och bearbeta signaler på flera nivåer, inte bara se en snyggt illustrerad historia.
När Fisbach satte upp Jean Genets kontroversiella pjäs »Skärmarna«, om krisen under Algerietkriget, lät han stora textpartier läsas separat vid sidan av scenen, av två så kallade »vociférateurs«, utropare, i mikrofoner. På scenen agerade skådespelare med japanska marionetter i ett poetiserat universum av bild och ljud som förenade levande och döda, fransmän och algerier. Teaterns mångdimensionella värld gick bortom språkets kulturella klyftor och separationer.
En knapp i teatermaskineriet
Skådespelarna i den postdramatiska teatern lever sig inte in i färdiga roller vars psykologi och bakgrund de ska förstå. Skådespelarna förväntas i stället anta tillfälliga funktioner som bär upp det övergripande temat i föreställningen. Hos Robert Wilson kan det gälla att agera stiliserat och artificiellt, som om människans tal och gestik vore dikterade av ett större liv, en fiktiv mytologi. Lehmann kallar dem »gestiska skulpturer«. Hos en scen-auteur som Rodrigo García är aktörerna ett slags odefinierade figurer som utför olika uppgifter och förmedlar en rasande energi. Deras anonymitet passar bra med den politiska kritik som framförs mot att vi är utbytbara brickor i ett globalt konsumtionssamhälle. Den polske teatervetaren Andrzej Wirth (citerad av Lehmann) har betecknat skådespelaren som en »knapp« i teatermaskineriet.
Detta innebär nu inte att skådespelarna blir opersonliga. Tvärtom ställs det höga krav på deras kreativa mångsidighet och förmåga att alstra en kollektiv dynamik. Skådespelaren förväntas att öppet ta plats i scenens mångtydiga spänningsfält och välja strategier för att gestalta situationer och handlingar. Hos en grupp som Forced Entertainment används antiteatrala uttryck för att medvetet banalisera föreställningen. Aktörerna spelar skådespelare som tafatt försöker spela teater.
En grupp som Complicite lägger tvärtom stor vikt på skådespelarnas förmåga att smidigt och fokuserat inta olika gestaltningar. De är delaktiga i raffinerade teckensystem av ljuddesign, ljus och film, men fungerar alltid som åskådarens solidariska dialogpartner genom att förtydliga frågeställningar och inbjuda till gemensamma undersökningar av scenens möjligheter.
Egen scenpersona
Det är väsentligt att skådespelaren inte inträder på scenen med sitt privata jag utan tydliggör en egen scenpersona, som kan variera mellan uppsättningar. I Institutets »Romarriket föds i blod« var spelplatsen en S/M-salong och föreställningen var inbakad i en klubbkväll, där ensemblen umgicks med publiken. Även om föreställningen inte hade definierade rollkaraktärer utan pendlade mellan handlingar, manifest och kommentarer om teatern, var till exempel skådespelaren Anders Carlsson mycket tydlig när han blev scenens »Anders« i stället för privatpersonen Anders. Alla skådespelare förmår inte göra denna distinktion mellan fiktionens verklighet och den yttre, vilket kan skapa problem. För om scenens aktörer spelar med sina privata jag blir de upptagna av en intern lek som riskerar att inte kommunicera med publiken. Denna risk är å andra sidan inte unik för postdramatisk teater. Även i dramatisk teater möter vi ju skådespelare som har svårt att frigöra sitt spel från privata trauman och fördomar.
Den postdramatiska teatern följer sålunda precis samma lagar som all annan teater. Den kan bedömas som publikvänlig eller svårtillgänglig, tydlig eller otydlig, inspirerande eller kraftlös!
* Lawrence Olivier Award 2008 Best New Play, Evening Standard Award 2007 Best Play, Critic’s Circle Theatre Award 2007 Best New Play
Publicerad i Teatertidningen juni 2008
Mer om postdramatisk teater:
Skådespelarens strategier och handlingar i postdramatisk teater
Teaterfestival i Avignon 2009: 2/3 - Lina Saneh och Rabih Mroué, Jan Lauwers m fl
Nyskapande totalteater i Paris festival d'Automne 2008
Scenkonstens auteurer - seminarier på Avignonfestivalen 2004