Peter Brooks teaterkonst

När jag nyligen besökte Théâtre des Bouffes du Nord i Paris för att se Peter Brooks senaste uppsättning, ”Far Away” av Caryl Churchill, kom Brook som vanligt före föreställningen in i den lilla bistron, som ligger vägg i vägg med teatern. Vi log med varm sympati åt varandra när han slog sig ner vid bordet bredvid för att samtala med några vänner. Efter en stunds övervägande lutade jag mig fram och sade att jag är svensk teaterkritiker och att jag i sjutton år haft väldigt stor behållning av hans teater och att jag bara skulle vilja tacka honom för det. Peter Brook sade inte ett ord, bara log igen, och de oerhört ljusblå ögonen såg på mig faderligt men med en reserverad oåtkomlighet. Man hade kunnat tolka hans tystnad som en mallig självgodhet. Men jag visste egentligen redan innan jag uttalade min beundran, att den inte skulle etablera något djupare samförstånd än det som redan hade bekräftats med vårt utbyte av leenden.

Detta var i hög grad fallet med ”L’Homme qui”, som spelats i tre omgångar: 1993, 1997 och 2001. Den byggde på Oliver Sacks berättelser om sina neurologiskt sjuka patienter i ”Mannen som tog sin hustru för en hatt”. De olika personernas handikapp presenterades i korta, lugna scener, där fyra skådespelare turades om att vara läkare eller patienter. Publiken satt som observerande medicinstudenter och försökte tillsammans med skådespelarna utröna vilka gåtfulla kortslutningar i hjärnan som kunde ligga bakom deras tragikomiska felageranden. Men det viktiga med ”L’Homme qui” var inte att man virtuost kunde agera neurologiskt störda personers beteende - även om det är teatralt tacksamt med Tourettesyndromets tickande eller dråpligt med någon som inte kan se helheter utan säger om en ros att ”det är liksom en pinne med små trianglar på och cirkelformade lager överst”. Vad Peter Brook sökte i ”L’Homme qui” var att ge bekräftelse åt det djupast mänskliga, den individuella normalitet som trängde rakt igenom patienternas stundtals ångestfyllda säregenheter.

På samma sätt handlar Peter Brooks hela teaterkonst om att klä av skådespelare och publik de konventioner och sociala klichéer som maskerar och fjärmar oss från vårt inre väsen. Endast genom att frigöra ord och gester från kulturella stereotyper kan man etablera en öppen dialog. I ”Den tomma spelplatsen” (den viktigaste av en knapp handfull böcker som Peter Brook har skrivit) framhåller han att många skådespelare är missledda av Stanislavkijs idéer om ”att bygga upp en rollgestalt”. En roll är inte något statiskt man kan bygga som en mur: ”en skådespelare har framför allt till uppgift att eliminera”, skriver Brook, att försätta sig i en nyfiken beredskap på att ta emot och utveckla en roll. Peter Brook har förklarat i en intervju att det han uppskattar i samarbetet med exempelvis afrikanska skådespelare är deras enorma yrkeskunnande men att de aldrig försöker gömma sig bakom en roll: ”Tvärtom söker de en total öppenhet så att rollen får uttryckas genom dem med alla tillgängliga medel. Det är motsatsen till stora västerländska karaktärskådespelare, hos vilka allt är konstnärlig komposition och det som utspelas i deras eget inre ofta är praktiskt taget omöjligt att upptäcka. De konstruerar utifrån sin virtuositet. Vad jag söker hos skådespelaren är den renhet som synliggörs när han öppnar sig”.

Intervjuavsnittet citeras av den rumänsk-franske kritikern och teaterhistorikern Georges Banu i essäboken ”Peter Brook – de Timon d’Athènes à Hamlet” (Flammarion). Banu har inte bara som åskådare och teoretiker följt Brook under hela Parisperioden utan är en av de få personer som kontinuerligt har gjort djupintervjuer med Brook (en del har publicerats i tidskriften Alternatives Théâtrales, som Banu länge varit redaktör för, och annat finns i föreliggande bok). Georges Banu gav ut en första upplaga av denna bok redan 1991, men då Brooks teater utvecklades i nya banor under 90-talet i det som Banu kallar ”le cycle du cerveau” (hjärncykeln), har han utvidgat studien med en ny tredjedel för att täcka in även denna period.

Med åren har litteraturen om Brooks arbete blivit allt rikligare, speciellt på engelska. Georges Banu är ingen systematisk analytiker och hans bok är opålitlig i sakuppgifter (han slarvar förvånansvärt mycket med skådespelares namn och datum för uppsättningar). Men han är nog den skribent som känsligast formulerar Peter Brooks teaterkonst, vars texter slår an en ton som man känner igen från föreställningarna. Ofta är det ju ganska tråkigt att läsa detaljerade och semiologiskt oantastliga rapporter från levande teateruppsättningar. Banu är medveten om detta och har i stället ett kapitel som heter ”Scènes remarquables”, där han lyfter ut enskilda ögonblick, som har kunnat ge nycklar till upplevelsen av hela föreställningar. I övrigt flätar han organiskt in exempel från verken i fria resonemang om Brooks skapande. Banu kan ibland påminna om Roland Barthes i sitt sätt att gå ut i cirkelassociationer för att ringa in Brooks dynamik. Banu upprättar just cirkeln som bild för Brooks konst: scenen är en halvcirkel, där bågen ger maximal kontaktyta med publiken; Brooks arbete löper i tematiskt eller geografiskt styrda cirklar som efterhand sluts. Först 60-talet med Royal Shakespeare Company, sedan perioden med teaterresor i Mexico, Iran, Afrika och Indien, därefter Paristiden, vars verk hittills kan inordnas i ”hjärtecykeln”, som löper från ”Timon av Aten” 1974 till ”Stormen” 1990 och bland annat omfattar milstolpen ”Mahabharata” (1985). Därefter vidtar ”hjärncykeln”, som inleds med de ”neurologiska” pjäserna ”L’Homme qui” och den gripande ”Je suis un phénomène”, som bygger på den ryske neurologen Aleksander R Lurijas bok ”Mannen med det obegränsade minnet” om en man som är sjuk av att registrera och minnas allt. Hjärncykeln rymmer även den sydafrikanska pjäsen ”Le Costume” och i Banus framställning sluts cirkeln med ”Hamlet” 2001. Men även den nu aktuella ”Far Away” har en given plats i hjärncykelns logik.

Gång på gång framhåller Georges Banu rörelsen, det oavbrutna flödet som karakteristiskt för Brook. Han är i rörelse mot nya projekt och annorlunda sätt att närma sig teater, vägrar stagnera i aldrig så framgångsrika formler. Även föreställningarna präglas av ett flyt, där scener och akter avlöser varandra utan avbrott (även utan paus). Kvalitén i hans teater ligger i rytm och relationer, i den energi som alstras då aktörerna utforskar sina rollgestalter och konfronterar dem med varandra. I detta kraftfält möter man även publiken. Banu påpekar mycket träffande att Peter Brooks teaterkonst är icke fotograferbar, eller i alla fall ointressant på bild. Brooks konst når sin transcendens i ett balanserat anslag och i skådespelarens okonstlade, intensifierade närvaro. Detta ligger ljusår från den visuella och estetiska fulländning som man exempelvis finner hos Robert Wilson. Brook söker sanningen om människan i hennes ofullbordade och konkreta rörlighet. Därför har han också blivit alltmer intresserad av att arbeta med öppna, icke linjära texter. CICT närmade sig Hamlet 1995 i uppsättningen ”Qui est là” genom att ”klippa ut” enstaka scener och testa dem teatralt med utgångspunkt från stora moderna teatermäns metoder. Även förra årets ”Hamlet” var rejält redigerad av Brook. Hans närmast filosofiska sätt att utforska teaterns nyanser tar sig nu uttryck i att han med en annan grupp inom CICT instuderar samma Hamletversion, men på franska (den förra var på engelska), enbart för att blottlägga skillnader i rytm, klang, tyngdpunkt och kanske betydelse, beroende på språken. Denna ”Hamlet” får premiär i sommar på teaterfestivalen i Aix-en-Provence.

Men innan dess spelas nu Caryl Churchills ”Far Away”, ett litet märkligt stycke som är närmast kongenialt med Brooks laborerande, ickedidaktiska teaterkonst. ”Far Away” hade urpremiär på Royal Court för drygt ett år sedan i en uppsättning av Stephen Daldry. Pjäsen är bara 45 minuter lång, uppdelad i tre miniakter, men hinner behandla både folkmord och apokalyps. Grundläggande i Churchills smått abstrakta text är att hon visar hur ett universellt barbari kan etableras därför att vi inte i tid formulerar verklighetens hot och våld. Språket används för att prata oss bort från de mest smärtsamma sanningarna. I akt ett sker grundlögnen, då en liten flicka bevittnar hur hennes farbror misshandlar och deporterar en grupp fångar. Faster förklarar nervöst för den frågvisa flickan att onkeln hjälper människor men bara slog förrädarna. Flickan uppmanas hålla tyst om vad hon sett: ”Då blir du del av en stor rörelse, som vill att allt ska bli bättre”. I nästa akt är flickan äldre och arbetar på hattfabrik. Tillsammans med en ung man flirtar hon och diskuterar deras dåliga arbetsvillkor. Deras dialog går sorglöst förbi det de båda vet – att dessa överdådiga hattar ska bäras av fångar i parader på väg in i förintelseugnar. Vid något tillfälle säger den unga kvinnan, närmast i förbigående: ”det ju är synd att bränna hattarna … med kropparna”. I akt tre återfinns kvinnan och mannen, nu som gift par, hos fastern, och det är totalkrig. Inte bara alla länder och yrkesgrupper är i krig mot varandra, t ex lettiska tandläkare mot portugisiska bilhandlare, utan även spädbarn, djur, insekter, vindar och floder. Detta är apokalypsen, ett militärt, ekonomiskt och ekologiskt globalt sammanbrott. Allt är potentiellt fientliga krafter: vädret är med japanerna, ”men vem ska mobilisera mörkret - och tystnaden?”, undrar den nu mogna kvinnan.

Far Away passar in i Peter Brooks ”hjärncykel”. Texten är lika teatralt nonsensartad som vissa neurologiska patienters felkopplade monologer. Caryl Churchill vill uppenbart visa vilken förvrängd bild av verkligheten vi har, hon varnar för en förestående katastrof. Denna hotfulla stämning präglade Daldrys brittiska uruppsättning. Peter Brook integrerar däremot denna alarmerande pjäs i en lugnare utforskning av vilken humanism som trots allt återstår genom de allt mer perverterade orden och levnadsvillkoren. Precis som i ”L’Homme qui” lyfter han varsamt fram individernas sorg men låter dem också ta del i denna process mot jordens undergång som något självklart. Uppsättningen är paradoxalt ljus, lätt, har glada färger. Vi är kanske alla lika sorglöst frånvända från nuets totala destruktivitet. Vi skojar och hänger oss åt frivola politiska lekar och ytliga debatter trots att jorden kanske håller på att rämna under våra fötter, just nu. I Peter Brooks tolkning av ”Far Away” får varje åskådare själv söka eventuella paralleller till verkligheten utanför teatern och avgöra om detta är en realitet vi alls vågar formulera och leva i. Peter Brook skapar inte panik. Tvärtom ställer han sig på människans sida och bejakar hennes behov att felformulera det som är outhärdligt, precis som Oliver Sacks patienter gjorde. Hans radikalitet är att han vågar framhäva det fullständigt normala i våra förnekanden. Samtidigt synliggör hans teater de uppenbara motsättningarna mellan det som sägs och det som är.

Publicerad Under strecket SvD mars 2002

Läs mer om Peter Brook här:

• Peter Brook - en resenär genom teaterkonsten
• Une Flûte enchantée – Peter Brook, efter Mozart, Bouffes du Nord, Paris 2010
• Paristeater: Lars Noréns Pur och Shakespeares Sonetter i regi av Peter Brook
  
• Peter Brook får det internationella Ibsenpriset 2008
• Paris - en internationell knutpunkt för nydanande teater och scenkonst
• Världsteater i Paris - Ariane Mnouchkines Tambours sur la digue, Peter Brooks Le costume