Nya franska och engelska böcker om skådespelarkonst - Ayckbourn, Donnellan och Berling/Bouquet

När jag i början av 80-talet studerade drama-teater-film i Lund höll professor Ingvar Holm föreläsningar, som blev särskilt minnesvärda därför att de sprudlade av hans glädje inför teaterns oförutsägbarhet och otaliga möjligheter. Vid ett tillfälle förklarade professorn följande: ”Ni förstår, det unika med teater i förhållande till andra konstarter är, att man som åskådare när som helst, mitt i en föreställning, har rätt att ställa sig upp i bänken och säga: ’Nej! Jag accepterar inte detta. Ni har fel.’ Det händer förstås nästan aldrig, men blotta möjligheten att det skulle kunna ske ger teaterkonsten dess specifika nerv.” En annan illustration av det fundamentalt okontrollerbara i teatern ges av den fransk-rumänske teatervetaren och kritikern Georges Banu i en essäbok om teaterns glömska, ”L’Oubli” (éditions Les Solitaires Intempestifs, 2002, 74 s). Banu minns ett framträdande av den legendariske skådespelaren och teatermannen Jean-Louis Barrault, där Barrault mitt i en utläggning på scen hejdar sig och tystnar. Han söker en bortglömd replik, men tystnaden blir allt längre och pinsammare. En kris av total blackout tycks ha slagit honom och publiken upplever skådespelarens plågsamma förlamning. Så vips, skrattar Barrault förtjust och säger att detta var en simulering i glömska, avsedd att skildra den fara och de luckor som lurar i all levande konstnärlig gestaltning.

Teatern är en ofattbart riskfylld konstart. Oavsett vilka stora namn som är involverade i en uppsättning och oavsett hur bra den har blivit under repetitionerna, kan det plötsligt uppstå ”fel” i slutprodukten, i varje enskild föreställning. Publiken förväntar sig en perfekt framförd iscensättning, där man med aktörerna delar en illusion, utan inslag av glömska, olyckor eller oväntade utbrott. Samtidigt är teaterns själva essens just detta att konstverket inte är slutgiltigt fixerat utan ger uttryck för den mänskliga ofullkomligheten. Det specifika med teater jämfört med film och TV är att ett stycke aldrig spelas likadant två gånger. I varje möte med en ny publik skapas konstverket på nytt, förvisso utifrån en fastlagd grundstruktur. Vilka krav ställer då detta på teaterkonstens utövare? Hur förmår konstnärerna skapa något helt och tydligt, när de alltid hotas av oförutsedda omständigheter?

I England och Frankrike, där det ständigt utges intressant litteratur om teater (medan vi i Sverige knappt har någon), finns några aktuella böcker där framstående samtida teaterkonstnärer beskriver hur de kreativt inringar och utnyttjar dessa ömtåliga aspekter av sin konstart. Alan Ayckbourn, Storbritanniens mest produktive dramatiker, som just haft premiär hemma i Scarborough på sin 64:de pjäs, avslöjar några av sina praktiska knep i boken The Crafty Art of Playmaking (Faber & Faber, 2002, 186 s). Ayckbourn är en känslig och skarpsynt uttolkare av sociala rollspel, och får väl klassas som vår tids mest virtuose pjäsmakare. Han behärskar inte bara den svåraste teaterformen, farsen, utan har experimenterat med knepiga pjäskombinationer, till exempel ”Intimate Exchanges” (1982), där han varierar replikskiftena i några givna inledande scener, vilka sedan leder fram till sexton olika pjässlut. Ett av Ayckbourns senaste projekt är dubbelkomedin ”House & Garden” (1999), som nyligen gått på Upsala stadsteater. De två pjäsernas handling utspelas samtidigt inne i en villa och ute i trädgården. De uppförs simultant på två skilda scener, så att skådespelarna får springa mellan föreställningarna beroende på när deras rollpersoner är inne i ”House”-pjäsen eller utomhus i ”Garden”.

Ayckbourns dramatik tycks kräva en total precision i rytm och framförande. Men denna utstuderade dramaturgi har sin grund i att Ayckbourn utgår från de oberäkneliga krafter och motstridiga viljor som präglar arbetet med en teateruppsättning. Teater är ett praktiskt hantverk, fastslår Ayckbourn. Det handlar om att dela med sig och kunna leka med andra, inte vara låst av pretentiösa metoder och djupsinniga poetiska idéer. Ayckbourn, som också har regisserat ca 200 uppsättningar, beskriver ironiskt regiyrket som ett jonglerande med författare, stressade agenter och producenter, neurotiska stjärnor, karriärsugna skådespelare, rutinerad teknisk personal och manodepressiva kostymmakare (!). Allt detta kan hanteras, men bara om man är extremt väl förberedd. I sin bok ger Ayckbourn 100 tumregler, ”obvious rules”, för hur man ska undvika fällor och söka effektivitet i både pjäsförfattande och uppförande. Reglerna handlar om allt från hur många rollpersoner som kan behövas i en pjäskomposition till rådet att en regissör med dåligt ölsinne bör undvika dryckesaftnar med sina skådespelare.

Alan Ayckbourns osentimentala pragmatism är tilltalande, inte minst som den bottnar i hans kompromisslösa humanism och bejakande av att både konstnärer och rollfigurer är sårbara individer som måste behandlas med respekt. Ayckbourn är osvikligt lojal mot sina rollkaraktärer. Ingen får säljas för ett enkelt skratt, säger han. Han visar också stor omsorg om skådespelarna, söker skapa ett tryggt spelrum där deras oskuld och spontanitet kan frigöras. Nyckeln för Ayckbourn ligger i den minutiösa förberedelsen av en pjäs. Det kan ta ett år för honom att utforma pjäsens struktur, historia, scener, sociala och psykologiska konflikter. Ayckbourn påminner om att teater inte bara består av det vi ser på scen utan av ett helt socialt och mentalt sammanhang utanför, som rollgestalterna relaterar till. I ett personporträtt måste man också beakta att en människa aldrig uttalar allt hon känner i en situation, om hon inte har kollapsat. Replikerna är bara toppen på isberget av en motsättningsfull individ. Så även i Ayckbourns författande: först när hela pjässkedet exakt ligger på plats, scen för scen, skriver han replikerna, vilket tar några dagar. Dialogen får då ett ledigt flöde, samtidigt som den är fixerad i en strikt dramaturgisk ram.

Den brittiske regissören Declan Donnellan har precis som Ayckbourn en jordnära syn på teaterarbetet. Han menar att människor är naturliga skådespelare, som dock ofta blockeras inför en roll därför att de försöker programmera sig till benådade tillstånd av inlevelse. Donnellans skådespelaretik handlar om hur man måste skala bort en mängd jagcentrerade uppfattningar för att utforska rollens egenskaper som ett mål man närmar sig utifrån. The Actor and the Target (Nick Hern Books, 2002, 276 s) är en omarbetning av en bok som Donnellan gav ut på ryska år 2000. Han har på senare år periodvis gästregisserat och undervisat i Sankt Petersburg och Moskva. Declan Donnellan är annars en förnyare inom brittisk teater, alltsedan han med partnern Nick Ormerod 1981 skapade gruppen Cheek By Jowl med inriktning på nya, dynamiska tolkningar av europeisk klassisk dramatik. Han är klart inspirerad av Peter Brook i sättet att låta skådespelarna möta texterna och undersöka dem snarare än att inkarnera rollerna. Ett nyckelord i Donnellans arbete är ”attention”, iakttagandet av rollfigurens möjligheter. Han avvisar indirekt Stanislavskijmetoden där man ska känna sig in i en rollfigur. Koncentration, skriver Donnellan, utgår från och kretsar kring skådespelarens eget jag, vilket dels skapar begränsningar för rolltolkningen, dels risker för blockering. Enligt Donnellans koncept ska man hellre uppmärksamt varsebli den motsättningsfyllda situation rollfiguren befinner sig i. Man kan aldrig bli Julia eller Othello, men man kan som skådespelare gå in i deras tillvaro, röra sig genom gestalterna och upptäcka vad rollerna ser. Dynamiken i Donnellans teaterkonst kommer av att hans skådespelare observerar och agerar i förhållande till en rörlig, okontrollerbar verklighet utanför sig själva. Osäkerheten ser han som en tillgång, den ger en nukänsla åt teaterkonsten. Donnellan betonar att skådespelaren måste bejaka sin egen grundläggande osäkerhet för att frigöra energi och med öppna sinnen ständigt upptäcka rollen. Att spela teater är att oavlåtligt fråga sig vad man ser, skriver Donnellan. Skådespelaren är vad han ser.

Skådespelaren är också i hög grad vad publiken ser i honom eller henne. Hos Declan Donnellan finns en klar avgränsning mellan skådespelare och roll. Aktören förenas med publiken i en utforskning av rollfiguren och ett fantiserande omkring dennes fiktiva universum. Men i dagens film- och kändiskultur förväntar sig publiken ofta att en känd skådespelare ska vara ”sig själv” på scen, eller rättare sagt, vara den stereotyp som vi har kommit att förknippa med aktören. Londons och andra huvudstäders teaterliv är alltmer styrda av producenternas behov att ha kända film- eller tv-skådespelare som affischnamn. Publiken kommer för att uppleva dem ”i verkligheten”, inte för att möta en välkomponerad roll. Kanske är det så att den föreställande konsten stegvis håller på att dö ut? Denna tanke framförs i alla fall av Charles Berling, en av Frankrikes ledande teater- och filmskådespelare i den yngre generationen (en svensk filmpublik minns honom kanske bäst som den unge upproriske ädlingen i Patrice Lecontes Löjets skimmer eller som modern sexualneurotiker i Cédric Kahns Ledan). Berling har tagit initiativ till en underbar liten bok, Les Joueurs, (Grasset, 2001, 220 s). Den består av sju djuplodande samtal med en av fransk teaters stora karaktärsskådespelare, 78-årige Michel Bouquet, som även han har ett 70-tal filmer bakom sig, bland annat av Claude Chabrol. Michel Bouquet, som har en omisskännlig röst och ofta spelar intelligent oåtkomliga, lite diaboliska figurer, bekänner att han finner sig själv fullständigt ointressant som människa. Det var just därför han sökte sig till teatern, för att kunna komponera andra gestalter med sin egen, neutrala person som råmateria. Trots den imponerande mängden av filmer Bouquet medverkat i känner han sig illa till mods framför en kamera. Inom film har regissören huvudrollen, säger han, för det är kamerainställningar och redigering som skapar filmens specifika uttryck. Inom teatern har skådespelaren överblick över rummet, rytmen och tonen i det man framför. I filmen har man inte samma möjlighet att själv skulptera sin roll, utan förväntas vara ”sig själv” och blir sedan ett filmelement som formas i klippningen. Bouquet beskriver intressant hur han systematiskt och sakligt bygger upp en roll, hur han koordinerar röst, rytm och gester, som till slut slår rot i honom. Charles Berling konstaterar att skådespelare förr i tiden etablerades just genom denna konst att transponera det dramatiska materialet in i sig själva. I dag är det viktigast att förföra publiken med en medievänlig personlighet. 43-årige Charles Berling (en modern arvtagare till den poetiske Gérard Philipe), som till synes ledigt växlar mellan film- och teaterarbete, ser alltid sig själv som medskapande, som ”auteur”, oavsett medium. Berling framhåller att han har blivit skådespelare för att via fiktionen få sammanhang och mening i en obegriplig verklighet. Han finner att han personligen omvandlas av vissa roller, därför att han tvingas sätta sökarljus på aspekter av sig själv som legat dolda eller bortträngda. Bouquet, däremot, ser sig enbart som tolk för andras uttryck.

Dialogerna mellan Berling och Bouquet berör många intressanta aspekter av teaterkonsten, bland annat hur skådespelaren uttrycker sin särart i det kollektiva verket. Man kan ana en utveckling från en individualistisk, tekniskt utstuderad skådespelarkonst, representerad av Bouquet och hans generation, till en mer kollektivt orienterad gestaltning, där man framhäver relationerna och varje skådespelare aktivt söker infoga sin roll i helheten. I en avgörande fråga råder dock total samstämmighet mellan Michel Bouquet och Charles Berling: teatern fungerar endast om man bejakar sina egna begränsningar. Båda har känt sig förlösta i det ögonblick de insåg att skådespeleri inte handlar om att vara ett geni och att kunna uppleva alla de roller man spelar. Tvärtom framhäver de båda att man måste möta rollen med den personlighet och de tillkortakommanden man faktiskt besitter. Detta är, hävdar Michel Bouquet, förutsättningen för att publiken ska kunna identifiera sig. Folk kommer inte för att se andra leka på scen. Om skådespelarna tydliggör sina brister och begränsningar, känner sig även åskådarna inbjudna att delta i teaterns lekfulla utforskning av tillvarons mysterier och gränslösa möjligheter.

Publicerad Under Strecket, SvD 8/8 2003